编者按：

本文作者候军为文艺评论家、散文作家、著名记者；原深圳特区报副总编，他于1991年10月25日，采访了著名作曲家鲍元恺先生，撰写了《艺术的出路在于融合——作曲家鲍元恺访谈录》一文，这一访谈记录了他们对中国交响音乐的深入探讨与研究，时至今日这一文中观点仍对中国音乐的发展有所启示。经征得作者的同意从本期开始特连载此文，与读者分享。

侯军与鲍元恺对谈。

1991年10月13日，鲍元恺的《中国民歌主题24首管弦乐曲》在天津首演。12天以后，在他的办公室，我采访了这位学识渊博的作曲家，进行了一番由这套乐曲引发的关于中国交响音乐的深层对话。

从那时至今，已经8年过去了，这部作品的传播证实了我的预言：它沿着天津—深圳和北京—香港与台湾—欧洲与北美这条路线，迅速走上世界乐坛，成为上演率最高的当代中国管弦乐作品。

回顾一下这部作品的传播历程，也许是必要的：1994年，鲍元恺将这一套由六章24首乐曲组成的组曲命名为《炎黄风情》，并列入了他以西方音乐形式展现中国传统音乐的浩大艺术工程——交响音乐系列《中国风（Rhapsody of China）》的首篇。自1991年首演以来，这部作品由国内外许多交响乐团先后在北京、深圳、上海、西安、沈阳、成都、广州、香港、台北、高雄、台中，以及巴黎、柏林、伦敦、赫尔辛基、阿姆斯特丹、多伦多、纽约、洛杉矶等世界名城演出全曲或选曲近四百场，使这部展现中国民歌艺术魅力的音乐作品在各地华人中间引起了强烈的共鸣，同时也在欧洲和北美赢得了异国听众的高度评价。中国台湾《联合报》载阿镗文称：“佛教因有慧能而不再是外来宗教，管弦乐因有《炎黄风情》而不再是西乐。”1995年4月，由天津、深圳、香港、台湾四地在香港文化中心联合举办陈澄雄指挥的《炎黄风情》音乐会。1996年初，由台湾省立交响乐团举办《炎黄风情》音乐会巡演，并于2月2日同北京交响乐团联合举行了轰动两岸的北京、台北《炎黄风情》音乐会同步演出。1998年，香港雨果唱片公司发行了麦家乐指挥俄罗斯交响乐团录制的《炎黄风情》全套乐曲的唱片；同年，由陈佐湟指挥中国国家交响乐团在北京、天津、广州和伦敦演出《炎黄风情》选曲，并由宝利金公司录制新版本唱片；岁末，在北京人民大会堂由大陆、台湾、香港和澳门乐团联合演奏的新年音乐会上，《炎黄风情》选曲成为唯一的内地当代作曲家的作品。许多指挥家以他们的忠于传统又富于个性的艺术诠释，在世界各地演奏这些以中国民歌为基础的管弦乐曲。正是在他们的指挥棒下，这些凝结着中华民族智慧与传统的音乐作品，传遍了大江南北，大洋两岸。

1995年，《炎黄风情》被国家教委列入全国普通高中音乐欣赏教材，使这部作品不仅得到了空间上的传播，也获得了时间上的延续。

今天，当我在深圳的书斋里，一边欣赏着欧洲乐团演奏《炎黄风情》的唱片，一边整理当年与鲍教授的对话稿，眼前不禁浮现出我们当时在毫无准备的情况下，即兴式交谈的情景。艺术家在情绪亢奋的心态下，时常会迸发出光彩夺目的智慧火花，这些火花稍纵即逝，不可复得。而我因职业得关系，时常有幸成为这些智慧火花的目击者，甚至成为撞击出这些火花的一块燧石。我把这些闪光的思维碎片，收录到我的录音机里，得以反复咀嚼和品味这些真知灼见。每一次回味，都会得到新的感悟和启示。这又促使我一次次不惮其烦地把这些吉光片羽整理出来，献给广大读者。

我与鲍元恺的这篇对话，就是我所记录下来的最早的几篇作品之一。时过境迁，重读旧作，不但没有明日黄花之叹，反而感到一种当初所言今被验证的快感。岁月不居，如逝水东去，而艺术之树则永葆厥美，历久弥新——当我们面对着真正的艺术精品，总会发出这样的感慨吧！

文中插图为李志强、李志国兄弟根据鲍元恺同名管弦乐组曲绘制的中国民歌主题二十四幅重彩工笔画。上图为《小白菜》。

一、联合起两个分裂的半球

侯：鲍元恺教授，我想我们就不必客套了。因为向您表示祝贺之类的话，那天在音乐会现场已经说过了，今天还是开门见山吧。

我想请您解答的第一个问题：您的这部以中国民歌为主题的音乐作品，为什么会在今天这样一个特定的历史环境中产生？您是在什么情况下想到要搞这部作品的？当前全国音乐界都处在反思之中。这种反思，既涉及前一段“新潮”音乐和流行音乐，也包括对传统音乐和“五四”以来艺术成果的再认识和再评价。如果从一个更宽的视角来观察，就会发现这种反思并不限于音乐界，美术、戏剧、文学……几乎所有艺术门类也都在进行着反思。这反映出中国总的艺术趋向，具有某种同步性。有人把这称作“回归现象”。其实这种“回归”绝不可能是原地画圈，其中包含着某种“扬弃”的成分，有些东西抛弃了，有些东西又捡了回来，当中已经显现出一种认识上的飞跃。而与此同时，几乎所有“新潮”的东西，也都在经受检验，有的还受到了某种指责。恰恰在这时，您推出了这么一部以纯粹的民族传统音乐为素材，以纯粹的外来体裁为形式的，其中不乏“新技法”的音乐作品。这种选择本身，便体现着某种理念，某种追求。那么，您能否谈一谈您选择这种创作途径具有怎样的历史和时代背景？

《小放牛》

鲍：你这个题目太大了，我可能很难用一两句话讲清楚。这部作品的最初构想，产生于1990年，完成于1991年。表面上看是在很短的时间内就搞成了，但实际上有一个相当长的酝酿过程。一方面，它贯穿于我学习音乐和创作音乐的全过程，另一方面，也同整个中国音乐发展的大背景密切相关。

我想先从文化的角度谈一下中国民歌在世界音乐发展进程中的历史方位，这是我选择民歌作为主要表现对象的出发点。中国音乐与西方音乐的发展并不是同步的。中国并没有经历过西方的大工业时代，也没有一个文艺复兴时期，因而中国的音乐一直非常完整地保留着农业时代的原始形态。这恰恰是我们这一代中国作曲家与同代西方作曲家相比得天独厚的优势——我们拥有广阔而丰厚的未开垦的处女地。

因此，前辈作曲家几乎无一例外地重视对中国民间音乐的开掘和研究，尽管各自的途径和方式大不相同。萧友梅、黄自等前辈，就曾倡导用民歌的素材来创作外来形式的器乐音乐。萧友梅先生所说的“从旧乐及民乐中搜集素材，作为创造新国乐的基础”，就是这个意思。在延安，贺绿汀根据一首蒙古族民歌改编成同名管弦乐《森吉德玛》，马可根据一组陕北民歌创作了《陕北组曲》。1945年，冼星海以五首中国民歌为素材，在苏联完成了管弦乐《中国狂想曲》。与此同时，另一些从欧洲、日本回国的作曲家，如马思聪、丁善德、谭小麟、郑志声、江文也等，也在创作实践中探索民歌旋律同西方作曲技法的结合。马思聪的《思乡曲》就直接引用了《城墙上跑马》这首蒙古族民歌，他的《回旋曲》主题用的是另一首蒙古族民歌《你走那天刮了一阵风》。江文也的《台湾舞曲》不仅在和声方面，同时也在节奏组织和管弦乐配器方面进行了有益的尝试。这些探索，为后来中国民族交响音乐的发展提供了直接的经验。

从1949年到1966年，我们不仅在有组织有计划地搜集整理包括民歌在内的民族音乐遗产方面进行了卓有成效的工作，同时，在运用民间音乐素材创作交响音乐作品方面，也取得了长足的发展。李焕之的《春节序曲》，辛沪光的《嘎达梅林》，何占豪、陈钢的《梁祝》，刘铁山、茅源的《瑶族舞曲》等等，成为这一时期音乐创作的突出成果。同时，还出现以某一地区或某一少数民族民歌为主题的大量小型管弦乐组曲。我是在这个时期开始学习音乐创作的，当然首先得益于这些同时代的作品。

《茉莉花》

侯：那么您在学习音乐的时候，也在进行这方面的研究吗？

鲍：是这样。当时主要是学习和探索为民歌旋律配置和声的问题。那时候，黎英海出了一本《汉族调式及其和声》和一本《民歌小曲五十首》。前者是他的理论；后者是他的实践，钢琴小曲，非常简单，但很有趣。这给当时学作曲的学生很大启发。我和我的同窗李爱华（现在宁夏工作）便一起顺着这个思路也搞自己的研究。我们把我们喜欢的民歌旋律都配成钢琴小曲。每人都搞了几大本子。我们的主科老师苏夏教授对我们这个“课余活动”非常支持。有时创作影响了正课的进行，他非但不责怪我们，反而为我们的探索出谋划策，教我们从格里格、德彪西、拉威尔、斯克里亚宾、巴托克和哈恰图良的作品中借鉴和声手段。时隔30年，虽然我的那些“大本子”都不存在了，但这些探索的成果已经融进了我的血液。有的我至今还完整地记得。这次音乐会中的《爬山调》、《女娃担水》主题部分的和声，基本上是30年前“大本子”的照搬。实际上，那时候，我就想在将来的某一天开一场民歌主题管弦乐曲的音乐会。

侯：您的想法30年后实现了，虽然时间长了些，但毕竟成了现实。

鲍：当然，这场音乐会也只能在这个时候开。我大学还未毕业就开始了“文革”。在“文革”中，我被关了5年，到1973年才获得自由，并且开始了我的作曲教学生涯。我在教我的学生作曲，索性把为民歌配置和声列入必修课程。所以这次音乐会，别人认为是独出心裁，但我的学生们，包括从北京、内蒙古赶来助兴的毕业生们，没有一个感到意外。学生们不仅从课堂上了解我，他们也知道我的创作活动。1980年，我去云南搜集民歌，回来以后就创作了一系列以云南少数民族民歌为素材的作品。

侯：您那部获文化部奖的《景颇童谣》也是那时候创作的吧？

鲍：是的。那一年全国音乐界是“云南热”。1980年全国交响乐音乐作品评奖，几部主要获奖作品，像王西麟的《云南音诗》、刘敦南的《山林》、李忠勇的《云岭写生》等等都是云南少数民族题材。当然这些作品都是1980年以前创作的。云南确实民族众多，民歌丰富，而且未经开发，所以当时全国的作曲家都到那里去采风。五十年代马思聪根据一个云南人寄给他的几首少数民族民歌曲谱创作的管弦乐组曲《山林之歌》，对后人的影响是不可低估的。那确是一组奇妙的音画，引人入胜。但是我想，中国其他地方的民歌也并不逊色，汉族民歌更有着自己的悠久传统，而我们自己总觉得司空见惯，不以为奇，反倒忽略了。所以，后来，我下决心努力开掘汉族的民歌宝库。

在外国音乐史上，也有类似的情况。欧洲一些作曲家曾经对西班牙语系包括一些南美洲国家独特的民间音乐发生兴趣，并以那些地区的民间音乐为素材创作过一些作品，如格林卡的《马德里之夜》、拉威尔的《西班牙狂想曲》、里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》以及米约的一些作品，等等。后来，西班牙语系的作曲家登上乐坛，如西班牙的德-法亚、阿尔贝尼兹、格拉纳多斯，巴西的维拉-罗勃斯、墨西哥的恰维斯等等，他们创作了韵味纯正的西班牙和南美洲的专业音乐，这使其他民族的作曲家在这一方面望尘莫及。西亚音乐也是如此。19世纪末，俄国作曲家曾经一窝蜂地注视使他们感到神奇的东方音乐——实际上是西亚阿拉伯风格的音乐。里姆斯基-科萨科夫、鲍罗丁、莫索尔斯基、居伊，甚至柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫都写过类似的音乐。后来，外高加索地区三个苏联加盟共和国成长起来一批优秀作曲家，如亚美尼亚的哈恰图良、阿鲁秋年、巴巴扎年，格鲁吉亚的塔克塔基什维里、秦差泽，阿塞拜疆的阿米罗夫、卡拉耶夫，等等，特别是哈恰图良，以其特有的西亚风韵和绚丽的管弦乐技巧在世界乐坛独树一帜，成了西亚风格专业音乐开宗立派的大师，使得其他地区的作曲家如无特殊需要，再也不必光顾这块人家自己民族的领地了。

我想，中国的情况也是如此，一些具有少数民族独特风格民间音乐的地区，如云南、新疆，这些年正在成长起来一批自己的作曲家。对这些地区少数民族民间音乐的开发和再创造，最终还要靠他们。 

《对花》

侯：我和听众们都注意到，您在节目单的前言里引用了两个人的话，一个是郭沫若的“风的价值高于雅，雅高于颂”；另一个是巴托克，您引用了他这样一段话，“一首农民歌曲就是一个完美的艺术典范，它足以同巴赫的赋格曲或莫扎特的奏鸣曲乐章相媲美”。这使我想起曾读过您发表的研究巴托克作品的几篇文章，这位匈牙利音乐大师的理论和实践一定对您有重要影响吧？

鲍：是这样。我对巴托克的研究是1979年开始，在许勇三教授指导下进行的。在研究过程中，我发现我的理想同当年巴托克的作法十分相近。巴托克把自己创作的基础概括为这样一句话，“以过去和当代西方艺术音乐的普通知识作为创作的技巧，以新近发掘出来的乡村音乐——一种无可比拟的完美材料，作为作品的灵魂”。巴托克毕生的艺术实践，正是以民间音乐作为音乐作品的灵魂，通过他的天才创造，为世界音乐宝库增添了独特的精神财富，从而实现了他自己的理想，“用一种新鲜的，未受几世纪创作影响的农民音乐的因素，去使专业创作的音乐获得新的生命”。我在节目单上写的两句话“植根民族音乐之土，跻身世界艺术之林”也正是这个意思。

从那时起，我花了很长时间研究巴托克，直至现在。我的研究越深入，就越感到巴托克的道路与中国作曲家面临的实际情况相当接近。匈牙利的主体民族叫做马加尔族，它原来是亚洲黄种人，据史料记载，是在公元896年迁往欧洲的。马加尔族的语言直到现在还残留着突厥语族例如匈奴语的明显痕迹。在民歌当中，这种痕迹就更明显了，民歌旋律的积淀性很强，它可以不受几个世纪以来的欧洲音乐包括后来的专业音乐的影响，完整地保留在农民的口头当中，一代一代传下来。大量材料表明，马加尔族的民歌与亚洲许多民族的民歌很接近，譬如蒙古族、裕固族、藏族，也包括汉族。这就造成了一个十分奇特的“音乐岛”现象。欧洲专业音乐是吸收古代欧洲民间音乐的营养而从宗教音乐发端的，在历史的发展中形成了一条自己的道路。可是位居欧洲中部的匈牙利的农民音乐却始终没有变化。匈牙利19世纪一些生活在大城市的专业作曲家并没有真正去了解匈牙利乡村的农民音乐，如李斯特，虽然他在他的几部狂想曲中用了一些匈牙利民歌，但多数不是马加尔族的农民歌曲，而是在匈牙利城市市民中流行了很长时间，并且已经欧化了的吉普赛民间音乐。因此李斯特的作品并没有真正表现出匈牙利农民音乐的特征。为了同以前人们知道的这些民歌相区别，巴托克在研究它们时没有笼统地称其为民歌，而是专门标明为农民歌曲。巴托克的创作时间大体上是1903年到1945年，这个阶段，欧洲新的音乐流派正相继产生。他在这个时候把匈牙利农民音乐作为创作的出发点，顿时在欧洲乐坛异军突起，用另一位匈牙利作曲家柯达伊的话说，就是“成功地联合起两个分裂的半球”。

侯：由此看来，您对巴托克的研究并不仅仅在作曲技法上，主要还是在于研究他的思想。听说您还花了很多精力研究德国的瓦格纳和苏联的肖斯塔科维奇，是侧重技法还是侧重思想？我想，技法是一定艺术美学思想的体现，不可能孤立地研究纯粹的技法。

鲍：我可以简单谈一下对这两位大师的研究。1981年我在《人民音乐》发表了纪念瓦格纳一百周年的专稿《瓦格纳的艺术道路》。我在这篇文章中说，瓦格纳在19世纪中期，以十足的信心，顽强的毅力和卓越的才能，不断开拓艺术新路，终于通过他所创造的“乐剧”，把浪漫主义音乐从各方面推向顶端，从而完满地实现了浪漫主义音乐艺术的美学理想，并孕育了下一个世纪纷纭繁复的音乐现象。我在这里所说的浪漫主义音乐艺术的美学理想，主要是指两个方面：一个是指对人的内心情感淋漓尽致地表现，一个是指综合艺术。瓦格纳认为“音乐的根本出路在于综合艺术”，这不无道理。我这次开音乐会一定要把绘画加进去，可以说源于这个观点。瓦格纳的学识和才能令人叹服。他精通戏剧，擅长文学，对日耳曼神话有很深的研究。此外，在一个思想家成群的国度，他作为一个哲学家，也依然占据着重要的位置。他有许多哲学弟子，其中包括尼采。

侯：那么，对于肖斯塔科维奇这位生活在社会主义制度下（国家）的音乐大师，您又做何评价呢？

鲍：肖斯塔科维奇的作品是人的生命力的颂歌，充满了震撼心灵的崇高感和悲剧美。他是20世纪最伟大的交响乐大师。他的力度感不是靠音量强撑出来的，他的悲剧美也不是“为赋新词强说愁”。音乐是从心底流出来的，又流入听众的心底。内在的力量才真正有力量。我们有些作品总感觉是在做戏，不是内心的真情流露。庄子说：“强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。”音乐本来是说不得假话的，强要装假，怎么能打动人心？

当然，肖斯塔科维奇在专制制度（斯大林时代）下，有他特殊的无可奈何的两面性，我称之为“挂狗头卖羊肉”，这毫不损害他的人格和艺术的力量。

《放马山歌》

侯：关于肖斯塔科维奇的评价问题我知道是个复杂问题，以后我会专门向您求教的。我想知道，您对中国“新潮”派的音乐怎么看？您这次音乐会上的音乐所用的技法虽然有些相当新颖，但没有超出调性音乐的范畴，您是不是反对无调性的音乐？

鲍：从技法上说，没有什么东西值得去反对。你需要用的就去用，不需要用的就别用，一切从艺术的需要出发。我反对的只是丢开表现需要，牺牲艺术本质，而把某种技法（而且是人家早已用过的技法）当作追求的目标。调性音乐也好，无调性音乐也好，只要把你要表达的思想、意境、形象表达准确，就都是好的。这套民歌主题的管弦乐曲，我不可能使用无调性音乐，因为民歌本身是调性音乐，而且正是民歌孕育了调性音乐的基础，我怎么可能在这场音乐会当中使用无调性的风格和技法呢！

至于“新潮”派，如果是指类似西方“先锋派”或称“前卫派”的音乐的话，可以说，目前在中国还没有发现。80年代中期以谭盾为代表的一批青年作曲家的作品，确实是一股新的潮流，其中多数作曲家的本意是想摆脱文化专制的清规戒律和因循守旧的陈腐程式。这股潮流的出现是必然的。目前音乐界正在争论。我个人的创作不是这样的风格，也不打算以这样的技法作为主体，但是我主张“求异存同”。艺术风格的多样化是我们音乐事业兴旺发达的重要标志。

中国的音乐创作不可能按照某一种模式去发展，我自己的创作也不会限定在某一种模式当中。

 （待 续）