笛子是中国民族乐器中最具代表性的吹奏乐器之一，通常分为南方的曲笛和北方的梆笛。曲笛音乐一般柔美流畅，抒情婉转；梆笛音乐则大多高亢嘹亮，清脆悦耳。曲笛因常给昆曲伴奏得名，故也叫昆笛，可以说曲笛是昆曲的核心和灵魂。二十世纪九十年代至今，对于曲笛这门乐器的专题研究有了许多成果，但对于曲笛在昆曲中的伴奏艺术的研究并不多见，笔者经过对相关文献进行收集整理，总结出大部分学者的研究主要集中在以下这几个方面:

一、曲笛在昆曲中的运用及发展研究

1、曲笛在昆曲中运用的历史考证

中国声腔剧种种类繁多，其主要伴奏乐器同声腔剧种的音乐曲调、演唱风格、艺术特色有着十分密切的关系，其中许多声腔剧种以其主要伴奏乐器命名，如：梆子腔、胡琴腔、唢呐腔；陕西碗碗腔、河南大弦戏、山东两夹弦和柳琴戏、河北丝弦戏等剧种，可见主要伴奏乐器在声腔戏剧中的地位及重要性。昆曲中的竹笛是其主要伴奏乐器，而它对昆曲的发展起到了重要作用，但昆曲原本并不用笛子为主要伴奏乐器，明嘉靖以前昆曲伴奏以锣鼓为主要乐器，嘉靖到清乾隆之间以箫管为主要伴奏乐器，在清康熙年以前的戏曲文献中，也很难找到昆曲用笛子伴奏的文字记载。有关于昆曲著作繁多，但对于昆曲用笛子伴奏的研究，或失之笼统，或疏于考证。这对昆曲研究是个缺陷，因此我们有必要进行一番具体考证。

在苏子裕《昆曲伴奏器乐考》对于昆曲伴奏中笛子的运用时间，应为清乾隆以后。明嘉靖以前南戏四大声腔不入管弦，以锣鼓伴奏。明代初期，南戏衍生出余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔。据其文中引用祝允明的《猥谈》一书记载南戏四大声腔“若被之管弦，必至失笑。”以及杨慎《寄明州于驸马诗》中载：“南方歌词，不入管弦，亦无腔调，如今之弋阳腔也。”魏良辅《曲律》中所言“戏场借锣鼓之势”，来解释昆曲明嘉靖以前不以笛子为伴奏乐器，同时文中论述了明嘉靖到清乾隆南曲清唱用箫、管、拍伴奏。

随之南戏传入江苏苏州、太仓、昆山一代，有两种演出形式，一是在戏场演出，另一是清唱。魏良辅改革昆山腔使其细腻流利、婉转，又称之为“水磨调”，据魏良辅《曲律》记载：“清唱，谓之‘冷板凳’，不必戏场借锣鼓之势。”可见清唱在当时接纳度不高，其书中还载“箫管以尺工俪词曲，犹琴之勾剔以度诗歌也。”可见昆曲开始以箫管为伴奏乐器出现。根据伍国栋《江南丝竹笛箫演奏的“昆曲”“琴乐”传统》一文载：“竹笛自嘉靖以来成为昆曲主要伴奏乐器之后，其演奏技法依据古之‘依腔’、‘贴腔’的演奏传统。”而苏子裕《昆曲伴奏乐器考》载：“各地昆剧演出和昆曲清唱的情况看来，主要伴奏乐器为箫管，除此之外，有时也可能有其它乐器加人。如笛子、笙、阮、提琴、三弦、月琴等。但毕竟很少用。”以及《扬州画舫录》卷五对当时扬州昆腔班的乐器及乐手在台上的位置均有描述：

“后场一曰场面，以鼓为首。一面谓之单皮鼓，两面则谓之勃荠鼓。名其技曰鼓板。鼓板之座在上鬼门。两面则弦子之座，后于鼓板。……弦子之职，兼司云锣、唢呐、大钹。……笛子之人在下鬼门，例用雌雄二笛。……笛子之职兼司小拔。……笙之座后于笛。笙之职亦兼唢呐。……场面之立而不坐者二：一曰小锣，一曰大锣。小锣司戏中桌椅床橙，亦曰走场，兼司叫颖子。大锣例在上鬼门。……至于号筒、喇叭、木鱼、汤锣,则戏房中人代之，不在场面之数。”

根据这则记载，可知清乾隆间昆腔戏班，打击乐用鼓板、大拔、小钱、大锣、小锣、汤锣、云锣、木鱼等；管弦乐器则用雌雄二笛、笙、唤呐、号筒、三弦等。其乐器配置、乐手在场上的座位和职能，与后世昆腔班相差无几。综上所述可以认为，明嘉靖至清初昆曲伴奏乐器经过不断的发展，最终昆曲伴奏乐器体制在清乾隆间已然确立，笛子成为昆曲的主要伴奏乐器。

王玮《昆曲曲笛研究》中“笛子进入昆曲的历史背景与原因”一节，对于学界认为明中叶以前，南曲演唱不用丝竹乐器伴奏，而是采用徒歌的形式，予以否定。认为明代南曲诸多声腔，都渊源自宋元南戏，宋元南戏本身是有伴奏的，徒歌仅是南曲声腔的一种演唱方式，宋元南戏《张协状元》中已经是丝竹并用，并以史料论证。明代诸多声腔，过于侧重节奏性乐器，如锣鼓、拍板等，正如冯梦龙所称弋阳腔“一味锣鼓了事”。对于海盐腔来说，其伴奏并不那么简单。海盐腔沿承南曲婉转柔媚的音乐风格，旋律婉转凄美。讲究唱法，一唱三叹，并有高唱、低唱之分，并且节奏缓慢，字少声多。姚旅称赞海盐腔时，说其演唱“每度一字，几近一刻”，可见海盐腔节奏舒缓，极适于抒情。著名曲家汤显祖亦称海盐腔“体局静好，以拍为之节”。以至明·杨慎《丹铅总录》说“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北士亦移而耽之，更数十（年）北曲亦失传矣”。明人小说《金瓶梅词话》中有众多关于西门庆传请海盐子弟来家演唱的场景描写，多次提到戏曲搬演时，台下“打动鼓板”或“锣鼓响动”。如果说海盐弟子所唱为海盐腔的话，显然海盐腔的伴奏并非如弋阳腔只“一味锣鼓了事”。根据其音乐风格、演唱特点，日本学者青木正儿认为“尽用南唱”的海盐腔“除鼓板外，疑或用笛”；周贻白《中国戏曲史长编》在对《金瓶梅词话》进行考证的基础上，认为“（弋阳）只有节拍而无伴奏，（海盐）则兼有丝竹相和”；郑西村则通过对“动鼓板”的考察，进一步认为，海盐腔沿承了宋元唱赚、诸宫调和南戏的伴奏体制，有丝竹伴奏。

赵越《论当代中国曲笛音乐与昆曲音乐的关系》中写道：“那么，昆曲为何会选择竹笛作为随腔主奏呢？这是魏良辅的选择，同时也是历史必然性的选择。”他认为原因有二：其一，竹类制造的气鸣性乐器(如笛、箫)发出的悠长的、富有歌唱性的音调，一定比弹拨类乐器发出的断续的、颗粒性旋律更为自然、更为贴近人声；其二，竹笛与唱腔音域的高度吻合。根据此论述可知竹笛为昆曲主奏是魏良辅改革昆曲后开始。

2、当代曲笛的形态和伴奏的发展变化

随着演出需求以及西方平均律音乐对中国传统音乐的冲击，曲笛的形态也发生了变化，徐坤荣《论昆曲笛的改革》中载：“昆曲传统伴奏常用的是六匀孔传统曲笛，1958年大跃进前后，全国大型民族乐团率先开始乐器改革，一律采用的十二平均律。此风影响到昆剧专业剧团，传统的六匀孔曲笛也为十二平均律的定调笛所替代。因为六匀孔曲笛是昆曲的主要乐器之一并以其定调，所以其它的伴奏乐器也跟着换成了十二平均律，这样使原本传统音乐的特性音因为无法演奏而摒弃。”

传统的昆曲伴奏形式，无论南昆还是北昆，都是以曲笛为主，鼓板和三弦、琵琶、月琴、二胡等乐器辅助。而当代的昆曲伴奏，在因袭传统的基础上注入了部分现代元素，除了添加扬琴、古筝等以外，还增加大提琴、低音提琴等西洋乐器。这样的伴奏形式，从听觉效果上来说，丰富乐队的音响，给昆曲音乐的编配带来了变化，满足了部分观众的时尚化、现代化的审美需求，但同时也严重的威胁到传统曲笛在昆曲中的地位，影响了昆曲的原样传承。

二、昆曲曲笛班社的研究

本文论及的曲笛班社主要就是指曲笛所依附的昆曲班社以及江南丝竹乐班。因为自曲笛成为昆曲的主奏乐器以来，这些民间或专业的昆曲班社及江南丝竹班的伴奏体系或主奏乐器均是以曲笛为首。因此，此处所论曲笛班社主要指的是昆曲班社。曲社亦称曲局、曲集、曲会等，从严格意义上来说，曲社正式形成的时间在明末清初。根据潘之恒《亘史》杂篇卷之四“文部·曲派”可查的最早的曲社是无锡的无锡曲局（即“天韵社”的前身）。历代曲社从组织形式来看主要有两种形式：一是固定的组织，二是固定的集会活动。

明末至1949年间的曲社，根据著名戏剧研究学者吴新雷先生主编《中国昆剧大辞典》中所搜集的曲社资料，再综合其它相关曲社的资料来看，总共有187家。其中无锡 2 家；苏州 13 家；吴县 1 家；昆山 10 家；太仓 2 家；吴江 3 家；青浦（旧属江苏）3 家；嘉定（旧属江苏）1 家；常州 2 家；宜兴 1 家；镇江 1 家；丹阳 2 家；南京 4 家；扬州 3 家；沐阳 1 家；通州 1 家；南通 1 家；上海 57 家；杭州 2 家；嘉兴 2 家；桐乡 1 家；海宁 1 家；平湖 1 家；金华 3 家；兰溪 1 家；温州 1 家；北京 30 家；天津 17 家；河北 8 家；山东 1 家；山西 1 家；安徽 3 家；湖南 2 家；成都 4 家；重庆 1 家；昆明 1 家；贵阳 1 家。其中曲社最集中传承地江南地区如下表：

根据表格我们可以发现，60家曲社中只有17家是成立于1915年之前，其余43家都是 1915年之后发起。昆曲曲社发展的高峰期是在清末至抗战前。尤其是民国初年至抗战爆发前，这一时期正是辛亥革命成功后，加之五四新文化运动的兴起，社会风尚崇尚民主与自由，民间的文化活动异常活跃。

近代南方曲笛更是流派纷呈、名家众多，其中较具代表性的人物有：许伯遒、俞振飞、蔡传锐、许鸿宾、吴秀松、高步云、高慰伯、顾兆琪、徐达君、邹建梁、王建农、孙建安、陆春龄、赵松庭等曲笛演奏家，他们对近代曲笛的发展做出了巨大的贡献，也为昆曲的发展打下了坚实的基础。

三、曲笛音乐与昆曲的关系研究

有关曲笛音乐与昆曲的关系也是很多学者关注的视点。如徐宗科《浅谈昆曲对曲笛音乐风格的影响》中主要论述了以下四个方面：（1）昆曲对曲笛乐器的影响，（2）曲笛为昆山腔伴奏的条件和原因，（3）对演奏技法的影响，（4）对乐曲创作的影响。其中在昆曲对曲笛乐器影响与对乐曲的创作的影响中，论述道：“昆曲属于南曲系统，但实际上集中继承了南北曲两大系统的成就，例如宋代杂剧中就有《崔护六么》，昆曲曲牌中有《六么序》、《六么令》，唐宋的词调《点绛唇》、《粉蝶儿》，用于昆曲中的更多。例如《早晨》采用了昆曲《点绛唇》为素材创作。魏良辅等人改革昆山腔的主要成就是‘水磨腔’。其充分体现南曲的慢曲子（即：‘细曲’）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔。”

徐宗科在曲笛演奏技法问题上，主要是从指法、气息、舌类技巧等角度来论述昆曲对曲笛风格的影响，他认为：南方曲笛的指法基本与昆曲中所用的指法一致。气息运用上传统曲笛在旋律、节奏、运气等方面的特色与昆曲完全相同，特别是运气方面“细长静慢”“绵绵不断”静若禅定的功夫是它最大的特点。传统曲笛不用舌类技巧，这是昆曲的艺术风格特点对其的影响。舌类技巧具有分割性、跳动性、节奏明显的技巧。

赵越《论当代曲笛音乐与昆曲的关系》中对曲笛的演奏特点进行了具体说明，并对当代曲笛与昆曲中的曲笛进行了细致的比较分析：

（1）当代曲笛擅长演奏的技巧。有迭音、打音、赠音、颤音；除此之外，经常使用的技巧还有倚音、波音。在独奏曲迅猛发展的今天，作曲家和演奏者有时为了表现歌唱性或特定的感情色彩，也会加入一些委婉的滑音。

（2）昆曲中的曲笛常用演奏技法。论及昆曲音乐，则不可不提“腔格”，而昆曲伴奏中曲笛又与唱腔的音乐旋律应是高度吻合的，也就是说在主腔与大气口的把握上，应该是完全一致的有机统一；而在腔格部分，曲笛与演唱有时略有不同，它不是杂乱无章的不同，而是二者互为映衬的合而不同，这是配合的需要，也是艺术审美的需求。文章通过分析当代曲笛的常用技法“叠、打、赠、颤、波、倚”等技法，又通过对昆曲演奏相关的腔格分析，使其传承关系一目了然。不论是擞腔中的使用的波音、打音，叠腔的波音，三叠腔手指技法的灵活运用，豁腔对现代曲笛独奏曲创作的影响，还是随处可见的“笛搭头”、自由添加的塾腔，又或是与节奏速度、气息处理有关的拿腔与橄榄腔，无一不影响了当今曲笛的发展，曲笛的诸多常用技巧，都可在昆曲音乐中发现源头。

（3）音色的处理上，曲笛的音色讲求“松、圆、润”。发音时讲究平稳、结实、饱满、明亮，有共鸣感、立体感。昆曲伴奏中，笛子和演员的唱腔相得益彰、互为补充,强调的是一种配合，此时的曲笛音色分得更细一些。生旦戏时的吹奏要做到细、水、润；阔口戏时的吹奏要做到厚、透、亮。

（4）气息运用上基本一致，讲究吸气时要做到“气沉丹田”，演奏时的用气平稳，除非是特殊需要，气息一般都保持在相对稳定的状态。

曲迎仁《谈俞逊发演奏的＜牡丹亭组曲＞中竹笛技术的表现》中昆曲的竹笛伴奏，主要运用叠音、打音、颤音、气震音等，每个乐句的音头都要运用气吐音的演奏技术来强调和引领乐句，而各种丰富旋律的加花指技，更令听者有目眩神驰之感，昆曲的唱腔和伴奏中，竹笛作为领奏，往往与唱腔出现同声同腔的情况，所以在表达情绪时，竹笛要衬和演唱者的唱腔，最大幅度地运用气震音，给人一种歌唱式的感觉，这种强烈的歌唱感，给人以一种错觉，好像伴奏者在用竹笛来演唱，正因如此，气震音又称腹吟。

综上所述，曲笛演奏之音乐风格，是建立在明清戏曲昆腔、清曲南词曲笛演奏技艺基础之上，并在这一基础上形成了叠音、打音、连音、倚音、颤音、气柔音等技巧为特色，高音吹奏音质明亮而不尖锐，低音吹奏音质深沉而不虚淡，音乐上追求柔美、甘醇、恬静、雅致的一种具有昆曲声腔艺术特色的歌唱性演奏传统。

四、昆曲曲笛与江南丝竹中竹笛的比较研究

1、昆曲曲笛对江南丝竹风格的影响

曲笛的演奏形式由原来单纯的伴奏衍生出的独奏形式中，最具代表性的当属江南丝竹。江南丝竹中许多曲笛乐曲的创作素材就来源于昆曲的音乐片段，如：《牡丹亭》的【阜罗袍】、【戎戎令】，《玉簪记》的【朝元歌】等均被江南丝竹所吸收。在赵越的《论当代中国曲笛音乐与昆曲音乐的关系》一文中对乐曲【朝元歌】进行了细致分析，主要是从音乐特点、腔格与技法等方面进行阐述。文中同时还针对近现代来源于昆曲素材《步步高》创作的曲笛独奏曲《姑苏行》、《幽兰逢春》进行了分析，指出昆曲音乐对江南丝竹有着很大的影响。伍国栋《江南丝竹笛箫演奏的“昆曲”“琴乐”传统》一文也对江南丝竹《欢乐歌》、《慢六板》的曲式及风格与昆曲中曲笛的伴奏形式进行了对比，其得出江南丝竹曲笛演奏之音乐风格，是建立在明清戏曲昆腔、清曲南词曲笛演奏技艺基础之上。由上述可知曲笛由原来伴奏形式渐渐趋于独奏形式，其技法上更加成熟、丰富。

2、昆曲曲笛与江南丝竹中竹笛演奏之异同

胡亮、王东在《论昆曲竹笛与民乐竹笛演奏特点的异与同》一文对昆曲中的曲笛和江南丝竹中竹笛的技法进行了细致的分析，主要分为三个方面：

演奏形式，曲笛气息强弱的运用、技巧的表现以演员为中心，用于伴奏唱腔，演奏者必然要按演唱中所讲究的“凤头、豹尾、猪肠”，即：出字起音要有喷口，收字归音要率，中间的行腔要有起伏变化等方面的要求去演奏。演奏方法讲求以刚柔相济，力度变化大，腹震音突出，运指有力而富有弹性。江南丝竹中的笛子以独奏为主，以自我为表演中心与观众进行交流，故有着较为鲜明的特点，笛子由辅转主的地位变化，要求演奏者必须掌握大量的演奏技巧，富于明显变化的气息控制力。作为主奏乐器，演奏者除了努力揭示乐曲要表达的思想内容，还要在艺术感染力上下功夫。

演奏技巧，曲笛演奏技巧与民乐竹笛演奏技巧有着许多相同之处，如江南丝竹竹笛演奏中常用的迭音、颤音、赠音等，昆曲竹笛就非常频繁地使用。但是作为以演员表演为中心的伴奏艺术，它也有着自己鲜明的个性。一些专门为昆曲表演研究的技巧在民乐竹笛演奏中是找不到的，比如“猫爪”、“托梯”、“杠杆”、“擞”、“喻”等，这些技巧虽源自于民乐竹笛，但经过几代昆曲笛师的研究与探索，已经大大不同于民乐竹笛，这种技巧的指法灵活多变，出来的效果清新典雅。所以说昆曲竹笛的演奏技巧有着自己鲜明的演奏个性，它与演员的唱、表演、动作融为一体，是提高昆曲艺术感染力、烘托演员表演的重要表现手段。

音色与气息，曲笛演奏方法讲究启、承、转、合、抑、扬、顿、挫，运指要干净、利落、有力并且富有弹性。江南丝竹竹笛演奏方法则讲究一气呵成，连绵不绝，运指要轻盈、灵敏、迅速、力度适中。演奏方法的不同必然会引起音色、气息方面的差异。昆曲曲笛演奏中由于口劲较大、气流较小、气息支撑点靠下，吹奏低音音色会十分悠远，高音音色明亮、中音音色丰满，而民乐竹笛演奏中由于口劲较小、气流较急、气息支撑点靠上，气息控制的强度、力度、范围大大增加，所以吹奏低音时音色非常浑厚，高音音色飘逸、中音音色圆润。

五、昆曲曲笛音乐作品分析研究

昆曲的唱腔和伴奏中，曲笛作为领奏，往往与唱腔出现同声同腔的情况，所以对昆曲曲笛音乐的分析常常也是对昆曲音乐的分析，相关的文章有赵越《论当代中国曲笛音乐与昆曲音乐的关系》、钱国桢《昆曲<牡丹亭·游园>的戏曲艺术分析》等。

1、【朝元歌】音乐分析

赵越《论当代中国曲笛音乐与昆曲音乐的关系》认为，脱离昆曲唱腔的独奏曲，指的是将昆曲音乐中的唱和伴奏分离开的纯音乐形式，曲笛为主奏乐器，其他乐器整合成乐队作为伴奏。昆曲中许多著名唱段都被演绎成独奏曲，如《牡丹亭》的【阜罗袍】、【戎戎令】，《玉簪记》的【朝元歌】等，并以【朝元歌】为例进行分析说明。

【朝元歌】是昆曲剧目《玉簪记·琴挑》中的一支曲牌。《琴挑》一折叙述的是书生潘必正与道姑陈妙常以琴谈心、借琴寄情的经过。这琴曲中的沟通，细腻而委婉，眷恋而温存。其音乐特点，字少腔多、婉转清丽，含蓄恬淡，用五声音阶，无fa和si，旋律质朴且富有歌唱性、多为级进，曲折迂回的旋律线表现了妙常欲语还休的心情，平稳松他的音调亦表现了妙常从容不迫和超脱的境界。一板三眼的正板板式,速度偏慢，附点较多，音域主要在中、低音区，用气宜深、稳、舒缓，低音要深切浑厚，高音也不可尖亮躁耳，整首曲子深情而委婉，讲究抑扬顿挫。

乐曲开始，就运用了“叠腔”。第一句“长清短清”的中第一个“清”字是四叠腔，四叠腔实际上是三叠腔的一个变体，第一个两拍的“mi”归在前面一个气口，后面的3个“mi”构成三叠腔的形式。第二句“哪管人离恨”的“管”字，则运用了“嚯腔”。“嚯”有吞下的意思，俗称“落鳃腔”。凡上声字出口后的落腔为嚯腔,从“sol”到“mi”，下落了一个音(因南曲中不含“fa、si”，所以只能下落一音)，这个落腔的“mi”，要用嚯腔，也就是说简谱谱面上的那个休止符张口不出音，如此则营造出一种回吞的感觉,从而强化了上声字的特点。“管”字的音符是“sol mi x mi”四个十六分音符，在吹到第二个音符突然快速收住后，自然就出现了第三个休止符，或者在第三个写休止符的地方小偷一口气，就形成了嚯腔的演奏特点。“有甚闲愁闷”的“甚”字的“la dol re do”则用到了“顿挫腔”,指的是一拍之间先顿后挫的腔格。此处的顿挫腔和撮腔都应吹得轻松些，发音灵活，手指有弹性。第三句中“一度春来”的“度”字，在“do”音上加了一个波音记号，这是“擞腔”提示性的记谱法。昆曲音乐演奏中有个说法叫做“高吹低唱”，在旋律进行时，有个别音过低，而笛子中没有这个音，这时候就翻高八度吹奏，以配合唱腔。如【朝元歌】中，“梅花帐绝尘”中的“尘”字，音是低音“do”，就得吹成中音“do”。

2、《牡丹亭·游园》艺术分析

钱国桢《昆曲<牡丹亭·游园>的戏曲艺术分析》从四个方面对《牡丹亭·游园》的音乐结构进行了具体的分析。

（1）整体结构：昆曲一个剧本由若干出戏组成，每出戏(一折)为一套曲牌，有南套、北套、南北合套和南北联套等组套方法。

（2）曲牌结构：昆曲每个曲牌(特别是南曲)的唱词和唱腔都有定数，较为固定，形成各自的词格和腔格，唱腔可根椐音乐结构的基本原理划分成乐句和乐段。

(3)乐段：每只曲牌有1一3个乐段，分别称为单段体、两段体和三段体。乐段的划分依椐：一是具有相对长度并落主音具有平衡和稳定感的段落。二是依椐曲牌的前后顺序确定乐句和乐段。三是依椐唱词内容的完整性。四是按照乐句的不同组合方式来设定A段、B段和C段。如A段的乐句由b句开始a句结尾，如:ba;baa;bbaa或aa组成。B段由a句开始a句结尾如aba；abba；aabaa或acbaa五句组成。C段由其它乐句开始a句结尾如da组成。

(4)乐句：每句唱腔的结尾音是旋律进行的归宿，具有稳定感和调式意义，并且也与主腔密切相关，本套曲为b羽调式，因此，设主腔句为a，主音落la，属音落mi设为b句，下属音落re,设为C句，宫音落do设为d句。

另外曲迎仁《谈俞逊发演奏的<牡丹亭组曲>中竹笛技术的表现》中，对根据昆剧《牡丹亭》的故事情节及曲调素材而创作的长篇竹笛协奏曲《牡丹亭组曲》也进行了分析等。

小 结

通过对相关资料的整理分析，发现对于昆曲中曲笛音乐艺术的研究大部分文章以单纯研究昆曲的历史和曲笛演奏技巧为主，而对两者之间的共性研究有所缺失。同时对昆曲中曲笛音乐的作品分析研究的深度和广度也有待提升。另外，笔者认为中国古代文人是文艺创作和批评的主导力量，文人对昆曲以及曲笛的影响不容忽视，可以做专题研究。

众所周知，昆曲是中国戏曲百花园中一束幽雅的兰花，素有“中国百戏之母”的雅称。而曲笛作为现存可考的古老乐器之一，在千百年的风雨变幻中，经历从合奏到伴奏，再到近几十年出现的脱离乐队而存在的独奏，它一路与昆曲相依相随，踏歌而来而又魅力无限。不难发现，曲笛之于昆曲，是不可或缺的存在，是昆曲之美的一部分，可以说曲笛推进了昆曲的有声皆歌，无动不舞；而昆曲对于曲笛音乐的影响则更是显而易见，昆曲极大程度地发现和突显了曲笛的音色和特点，她成就了曲笛的婉约细腻，从容优雅。今天，对昆曲中曲笛音乐艺术的研究不仅具有艺术价值，更具有历史和文化价值！